Francja/USA/Chiny, 2010, 16 min.
Reżyseria: David Lynch
Scenariusz: David Lync
Zdjęcia: Justyn Field, David Lynch
Muzyka: David Lynch i Dean Hurley
Montaż: David Lynch
Scenograf: Jason Mok
Występują: Marion Cotillard, Gong Tao, Emily Stofle, Cheng Hong i inni
FADE IN: Dzisiaj ostatni odcinek przeglądu przydługich internetowych reklam - dla kontrastu delikatnie "inny" od poprzedniego. Tym razem będziemy przyglądać się owocowi współpracy Davida Lyncha i domu mody Christiana Diora.
Na początek trochę historii samej kampanii torebek Lady Dior, której trzecią odsłoną jest omawiany film Lyncha (tak, doszło do tego, że piszę o reklamach torebek…).
Gdy w 2009 r. Marion Cotillard, gwiazda m. in. Edith Piaf - niczego nie żałuję (2007) Oliviera Dahana, została wybrana twarzą Diora, John Galliano - główny projektant francuskiego domu mody – zamówił u reżysera biografii filmowej Piaf czarno-białą reklamę torebek linii Lady Noire. Efektem tej kolejnej już współpracy reżysera i aktorki był nostalgicznie staroświecki, osadzony w Paryżu krótki metraż, The Lady Noire Affair, w zmyślny sposób przywołujący motywy z wczesnego Hitchcocka, by zareklamować czarny dodatek Diora. Czerwonej wersji produktu (wprowadzonej na rynek kilka miesięcy później) towarzyszyła już bardziej nowoczesna forma – teledysk, a sama kampania przeniosła się na ulice Nowego Jorku. W klipie Eyes of Mars (nakręconym przez holenderskiego reżysera reklam, Jonasa Akerlunda) Cotillard użyczyła głosu brytyjczykom z Franz Ferdinand, a sam teledysk paletą barw kontynuuował wysiłki Annie Leibovitz przy kampanii zewnętrznej produktu. W 2010 r. scenerią dla niebieskiej odsłony Lady Dior jest Szanghaj, a za wizualną stronę odpowiedzialni są Steven Klein (outdoor) i David Lynch (film).
"Also, zee famous David Lynch – in or aus?" W ten oto bezpardonowy sposób podszedłby pewnie do tematu cohenowski Brüno; ja na tak dobitnie postawione pytanie mogę odpowiedzieć tylko jedno: "Zefinitely aus!" Wygląda na to, że Lynch – w ostatnich dwóch dekadach zeszłego wieku całkiem słusznie uważany za barona onirycznego kina w głównym nurcie amerykańskiej kinematografii – dzisiaj goni już w piętkę, z produkcji na produkcję skupiając się głównie na cytowaniu stylu, który wypracował sobie przy kamieniach milowych, jakimi były Blue Velvet (1986) i Dzikość serca (1990) dla postmodernistycznego kina, oraz Twin Peaks (1990-91) - dla tradycyjnie pojmowanej telewizji. Ostatnia pełnometrażowa propozycja reżysera, Inland Empire (2006), była takim właśnie zlepkiem lynchowskich motywów i niezamierzoną autoparodią, która – pomimo tego, że po części kręcona w Polsce i współfinansowana przez polskich producentów – nawet u nas nie znalazła poklasku (pewnie nie pomógł temu fakt, że Lynch przedstawił nasz kraj jako skutą lodem krainę pełną walących się kamienic zamieszkanych przez nawiedzone Cyganki).
Co ciekawe, kryzys w filmografii reżysera przyszedł wraz ze zmianą technologiczną w jego filmach, która to nastąpiła w krótkim czasie po cokolwiek niedocenionym Mullholand Drive (2001), kiedy to Lynch borykał się z poważnymi problemami, próbując znaleźć pieniądze na swój kolejny projekt. Chcąc umniejszyć koszty związane z produkcją, reżyser zaczął eksperymentować z mediami cyfrowymi: założył swoją stronę internetową, dla której stworzył serię arcybrzydkich filmów animowanych (DumbLand, 2002) i zabrał się za kręcenie średnich form przy pomocy kamer digital video, czego efektem były zwiastujące kryzys miniatury Rabbits i Darkend Room (obie z 2002 r.). Zachęcony wolnością (nie tylko finansową), jaką dał mu ten nowy sposób pracy (o czym wspominał w 2006 r. w swej książce W pogoni za wielką rybą – celny fragment oryginału tutaj), Lynch postanowił wówczas w całości przestawić się z tradycyjnej taśmy filmowej na kamery cyfrowe, i w takiej też technice zrealizował niewyglądające najlepiej Inland Empire (delikatnie mówiąc). I wina nie leży tu po stronie technologii: gdy dobrze użyte, kamery cyfrowe wcale nie przeszkadzają materii filmu (co potwierdza chociażby Zakładnik Manna, 2004, czy Zodiak Finchera, 2007). Niestety, od momentu zachłyśnięcia się nową metodą pracy, Lynch przejął funkcję operatora w swoich filmach, sporadycznie tylko korzystając z pomocy profesjonalistów w tym fachu. Efektem tej radosnej zabawy z kamerą jest niezamierzone wprowadzenie do jego ostatnich obrazów elementu wizualnej amatorszczyzny, która nadaje filmom charakter szkolnej etiudy na temat kina Davida Lyncha – tak było w Inland Empire, i tak niestety jest też w Lady Blue Shanghai.
Na początek trochę historii samej kampanii torebek Lady Dior, której trzecią odsłoną jest omawiany film Lyncha (tak, doszło do tego, że piszę o reklamach torebek…).
Gdy w 2009 r. Marion Cotillard, gwiazda m. in. Edith Piaf - niczego nie żałuję (2007) Oliviera Dahana, została wybrana twarzą Diora, John Galliano - główny projektant francuskiego domu mody – zamówił u reżysera biografii filmowej Piaf czarno-białą reklamę torebek linii Lady Noire. Efektem tej kolejnej już współpracy reżysera i aktorki był nostalgicznie staroświecki, osadzony w Paryżu krótki metraż, The Lady Noire Affair, w zmyślny sposób przywołujący motywy z wczesnego Hitchcocka, by zareklamować czarny dodatek Diora. Czerwonej wersji produktu (wprowadzonej na rynek kilka miesięcy później) towarzyszyła już bardziej nowoczesna forma – teledysk, a sama kampania przeniosła się na ulice Nowego Jorku. W klipie Eyes of Mars (nakręconym przez holenderskiego reżysera reklam, Jonasa Akerlunda) Cotillard użyczyła głosu brytyjczykom z Franz Ferdinand, a sam teledysk paletą barw kontynuuował wysiłki Annie Leibovitz przy kampanii zewnętrznej produktu. W 2010 r. scenerią dla niebieskiej odsłony Lady Dior jest Szanghaj, a za wizualną stronę odpowiedzialni są Steven Klein (outdoor) i David Lynch (film).
"Also, zee famous David Lynch – in or aus?" W ten oto bezpardonowy sposób podszedłby pewnie do tematu cohenowski Brüno; ja na tak dobitnie postawione pytanie mogę odpowiedzieć tylko jedno: "Zefinitely aus!" Wygląda na to, że Lynch – w ostatnich dwóch dekadach zeszłego wieku całkiem słusznie uważany za barona onirycznego kina w głównym nurcie amerykańskiej kinematografii – dzisiaj goni już w piętkę, z produkcji na produkcję skupiając się głównie na cytowaniu stylu, który wypracował sobie przy kamieniach milowych, jakimi były Blue Velvet (1986) i Dzikość serca (1990) dla postmodernistycznego kina, oraz Twin Peaks (1990-91) - dla tradycyjnie pojmowanej telewizji. Ostatnia pełnometrażowa propozycja reżysera, Inland Empire (2006), była takim właśnie zlepkiem lynchowskich motywów i niezamierzoną autoparodią, która – pomimo tego, że po części kręcona w Polsce i współfinansowana przez polskich producentów – nawet u nas nie znalazła poklasku (pewnie nie pomógł temu fakt, że Lynch przedstawił nasz kraj jako skutą lodem krainę pełną walących się kamienic zamieszkanych przez nawiedzone Cyganki).
Co ciekawe, kryzys w filmografii reżysera przyszedł wraz ze zmianą technologiczną w jego filmach, która to nastąpiła w krótkim czasie po cokolwiek niedocenionym Mullholand Drive (2001), kiedy to Lynch borykał się z poważnymi problemami, próbując znaleźć pieniądze na swój kolejny projekt. Chcąc umniejszyć koszty związane z produkcją, reżyser zaczął eksperymentować z mediami cyfrowymi: założył swoją stronę internetową, dla której stworzył serię arcybrzydkich filmów animowanych (DumbLand, 2002) i zabrał się za kręcenie średnich form przy pomocy kamer digital video, czego efektem były zwiastujące kryzys miniatury Rabbits i Darkend Room (obie z 2002 r.). Zachęcony wolnością (nie tylko finansową), jaką dał mu ten nowy sposób pracy (o czym wspominał w 2006 r. w swej książce W pogoni za wielką rybą – celny fragment oryginału tutaj), Lynch postanowił wówczas w całości przestawić się z tradycyjnej taśmy filmowej na kamery cyfrowe, i w takiej też technice zrealizował niewyglądające najlepiej Inland Empire (delikatnie mówiąc). I wina nie leży tu po stronie technologii: gdy dobrze użyte, kamery cyfrowe wcale nie przeszkadzają materii filmu (co potwierdza chociażby Zakładnik Manna, 2004, czy Zodiak Finchera, 2007). Niestety, od momentu zachłyśnięcia się nową metodą pracy, Lynch przejął funkcję operatora w swoich filmach, sporadycznie tylko korzystając z pomocy profesjonalistów w tym fachu. Efektem tej radosnej zabawy z kamerą jest niezamierzone wprowadzenie do jego ostatnich obrazów elementu wizualnej amatorszczyzny, która nadaje filmom charakter szkolnej etiudy na temat kina Davida Lyncha – tak było w Inland Empire, i tak niestety jest też w Lady Blue Shanghai.
 |
| Uwaga na palce, ktoś za torebką zostawił włączoną lampkę! - takich efektów świetlnych nie powstydziłoby się nawet słynne Industrial Light & Magic.. |
Wszystko tutaj jest pozbawione jakości: począwszy od całkiem przypadkowej historii (podczas sesji w Szanghaju Cotillard znajduje w swoim pokoju hotelowym całkiem nie swoją torebkę; w obawie, że ktoś zaszył się w jej apartamencie, przywołuje ochronę; gdy mężczyźni nie znajdują niczego podejrzanego, skuloną na kanapie Cotillard nagle nachodzi retrospekcja, w której ucieka przez Szanghaj sprzed kilku dekad w towarzystwie przystojnego Chińczyka, który na pożegnanie daje jej niebieską różę), przez ćwierćprofesjonalne aktorstwo (à la W-11: Wydział Śledczy), po żałośnie amatorskie zdjęcia (w dodatku nieudolnie imitujące w retrospekcjach styl Christophera Doyle’a z filmów Kar Waia). Aż dziw bierze, że Dior zapłacił za takiego gniota (do skonfrontowania tutaj), a później nie wstydził się pokazać go światu. Wypada zapytać: gdzie jest Fashion Polizei, kiedy jej najbardziej potrzebujemy?
Śmichy chichy, ale tak po prawdzie, to smutno patrzeć, jak ktoś tak zasłużony dla kina jak Lynch powoli traci kontakt z rzeczywistością, pławiąc się w artystycznym samouwielbieniu, i najwyraźniej nie wyciągając żadnych wniosków z kolejnych filmowych porażek. Odrobina samokrytycyzmu i mielibyśmy miniaturę na miarę talentu autora Głowy do wycierania. A tak, pozostają tylko zapłakane oczy Marion Cotillard:
Śmichy chichy, ale tak po prawdzie, to smutno patrzeć, jak ktoś tak zasłużony dla kina jak Lynch powoli traci kontakt z rzeczywistością, pławiąc się w artystycznym samouwielbieniu, i najwyraźniej nie wyciągając żadnych wniosków z kolejnych filmowych porażek. Odrobina samokrytycyzmu i mielibyśmy miniaturę na miarę talentu autora Głowy do wycierania. A tak, pozostają tylko zapłakane oczy Marion Cotillard:
(5 x KLAPS! = bardzo niegrzeczny film)
FADE OUT: Powyższe dzieło posiada kontynuację w postaci siedmiominutowego filmu, w którym Cotillard recytuje wierszydło Lyncha, które zainspirowało reklamę. Litości!
Źródła: Financial Times, Dior, Design Scene, LOST Magazine, Steven Klein Studio, YouTube, DAILYmotion
AAAAAAAAAAAAAAAA!
OdpowiedzUsuńSkąd Ty wynajdujesz takie rzEczy?
Codziennie przesiewa się ten szum i czasem coś (nie)ciekawego się znajdzie. Wiesz, czego to nie robi się dla tej wiernej rzeszy Czytelników, która tak aktywnie uczestniczy w życiu bloga;)
OdpowiedzUsuń